«№37» фильмі: Жоғалған бауырдың ізімен –
фильміне рецензия

«№37» фильмі 20 қараша күні көрерменге жол тартты. Бұл режиссерлік мансабын сериал форматынан бастаған Жандос Айбасовтың толықметрлі дебюті болып табылады. Өзінің актерлік, каскадерлік бабымен де таныла білген автордың қол астында аталмыш туынды театр сахнасынан экранға көшірілді. Айта кетсек, 2022 жылы Еркебұлан Дайыр, Асан Мәжит пен Фархат Молдағали бастамасымен ŞAM театрының негізі қаланған еді. Ақырында Исмаил Иманның «Астара бақтары» атты пьесасының сахналануы көпшілік қауымның уысынан кетпестей болды. Ал енді кинематографиялық туындыға конвергенцияланған нұсқасы да талқыға түсуде. Осы кезекте оқиғаның басты ерекшеліктері арқылы қалыптастырылған жарнамалық перформанстарды ескермей кету мүмкін емес. Алматы қаласының көшелері мен метро бекеттерінде орын алған перформанстар көрермендерді фильмге тартудың креативті де тиімді әдісі екені айқын.

Оқиға желісі де дәл осы метро бекетіне тікелей байланысты. Жарылыс нәтижесінде 45 адам қаза тауып, барша халық қара жамылды. Жыл сайын марқұмдарды еске алып, қайғыларымен ортақтасқан жанұялар жиналып отырды. Жакуповтардың шаңырағындағы ағайындылардың кішісі Расул – тізімдегі №37 реттік саны берілген құрбан. Қаралы жайт отбасы мүшелерінің жандарында жазылмас жара қалдырғаны белгілі. Алайда, арада 15 жыл өткен соң табалдырықты Расулдың өзі аттап, шиеленіс тудырады.

Талдауға көшпес бұрын пьеса авторы Исмаил Иманның жазбасына назар аударалық. Ол Франц Кафканың «Превращение» аттас еңбегінен үзіндіні ортаға алған болатын: «Ондайда бізде бауыр қалмас еді, алайда оның рухын ұмытпай, ардақтап өтіп, өмір сүре берер едік». («Тогда бы у нас не было брата, но зато мы могли бы по-прежнему жить и чтить его память»). Осы сөздер жалпы идеялық өзектің мәнін ашуға көмектесе алады. Өлі деп танылған бауырдың қайтып оралуы кейіпкерлердің араларына да, жеке бойларына да қақтығыс алып келеді. И. Иман отбасы мүшелеріне жеке трагедия сыйлап, жоқшылықтан құндылық туатынын әшкерелейді. Оқиғаның да ерекшелігі осында. Тұрмыстық деңгейде таныстырылған мәселе ауқымы әлдеқайда кеңірек. Сол себепті де фильмдегі мистикалық-философиялық мотивтің астары қайда жатқанын аңғара аламыз.

Осылайша шиеленістен басталған пьеса фильмде сызықтық құрылымға ие атанды. Режиссер көрерменді хикаяға біртіндеп үңілтеді. Біздің мәдени контекске трансформацияланған жайттағы Расулдың утопиясы Астара қаласынан Балқашқа өзгерген. Әрі кейіпкерлердің мінез-құлқы да өзіндік өзгеріске ұшыраған. Бейімделген кейіптердің темпераменттері шиеленісті күшейтуге ықпалдасатындай сипатта құралған. Басты кейіпкердің ретроградты амнезияға шалдықпағанын мойындамауы осыған бірден-бір мысал. Оның бейнесі дәрменсіздікке, өкініш пен қасіретке толы. Камераның орналасу деңгейі де аталған мінездемені ашу функциясын атқарады. Кадрдағы Еркебұлан Дайырдың келбеті көбіне ірі план көрінісінде жоғарыдан төменге қарай бағытталған. Соның арқасында ол «кішкентай адам» суреттеуіне оңғайланады. Негізінен, Расулдың өзін тікелей метафизикалық әлемнен тыс дәрежеде қарастыруға болады. Оның үйіне оралып, анасын қасына шақыруы рухтық нақышқа да сай. Әділетсіз өлім кешкен жан тыныштық таба алмай, рахым іздеп келген сынды. Онда Балқаш қаласы өз кезегінде «жоғарғы әлемге» теңдеседі. Сол себепті де №24 жолаушы маңызды рөл атқарып тұр. Жолаушы өмір мен өлімнің шекарасын айқындағандай. Онымен қатар, Кафканың шығармасынан енген сөздер тұлға аралық қатынастың парадоксын ашудан таймайды. Кедергілер өмірді қиындатса да, біздің жадымызды қалыптастарын да солар.

Жад демекші, сюжет негізінің бейсаналық деңгейде болсын Қаңтар оқиғасымен байланыстырылу мүмкіндігі бар. Әрине, тікелей сілтеме жасалмағаны мәлім. Алайда өнер интерпретациялық пайым жағынан ойлануға ашық алаң құруға бейім. Сол үшін де «№37» – ні посттравматикалық стресс бұзылысының даралықтан социумдық дәрежеге алмасу үрдісі деп те қарастыра аламыз. Атап отырған мәселе фильмнің тақырыбын бір бағытқа қана шектеу мақсатында қозғалған жоқ. Тек басқа да түкпірге үңілу көзделіп отыр.

Фильмнің негізгі оқиға желісі үй кеңістігінде жүріп, жарылыс пен одан кейінгі сапар флэшбектер арқылы бейнеленген. Үй қабырғаларындағы кадрлар – статикалы. Диалогтардың басымдылығы ірі пландардың жиілілігіне жеткізген. Туындының осал жағы осында. Репликалардың үздіксіздігі көрерменге рефлексия жүргізуге кеңістік бермейді. Музыкалық композициялардың да жиілілігі назар арнасын бұруға әсер етеді. Лирикалық әуендердің қолданысқа тым көп енуі қабылдау үрдісін қиындатуға жақындатты. Оқиғаның басы мен шарықтау шегіндегі эмоционалдық ауырлық арасы бұлыңғыр. Сол үшін де біркелкілік толқынына серпін жетіспегендей.

Десек те, артықшылықтарды да тиісті түрде ескермеуге болмайды. Кадрға тыныс беретіні – Балқаш пен жерастындағы эпизодтар. Жарылыстың орын алуы мен адамдардың сыртқа ұмтылуы техникалық та, эмоционалдық та тұрғыдан ұтымды көрсетілген деу қате болмас. Хаостың орныққандығындағы аутентивтілік сақталған. Пьесада төтенше жағдай еске алынғанда детальдар толығымен сипатталмаған қалпында қалған еді. Фильм бұл қырынан ерекшелігін айқындай алды. Экшн-сахналар туындының ядросына айналғандай. Жандос Айбасов флэшбек эпизодтарындағы үрей сезімін проекциялауда қателеспеген.

Балқаштағы сахналарға келсек, геометриялық әрі сәулеттік пейзаж туындының философиялық ойларын визуализациялауға септігін тигізе білді дер едім. Жаңа кеңістікке тап болған кейіпкердің бейнесі ендігінде керісінше жалпы пландарға алынған. Соның арқасында антитезаланған идеялар алдыңғы қатарға шықты. Отбасының панасында бізге максималды түрде жақындатылған Расул бос қаланың ортасында алыстап кеткен тектес. Бейуақ ғимараттар ішкі тоқыраудың физикалық көрінісімен тең. Осы орайда көрнекілігімен көзге түскен бір кадрды мысалға алсақ: қисайған перспективадағы екі ғимарат сыртында адам қозғалысы көлеңкеленген. Осылайша протагонисттің өзінің «мен»-дігін жоғалтқанын аңғарамыз. Өзі де айтып өткендей,  ол бұл уақыт шеңберінде басынан тұлғалық идентификация дағдарысын кешірген болатын. Локацияның бір аймақта тұрақтануы кейіпкерлердің аркаларын толыққанды құрастыру үшін еркіндік бере алады. Кейіпкерлер бір-бірімен тіл қатқанымен, диалогтардың өзі монологтық мәнге ұштасып жатады. Жеке қайғыларына үңілген жандар бір-бірін естуден қалған. Жалпы туынды бойы сақталған түстің қанықтылықтығы да мысалға келтірілген сәттердің көркін аша білген.

Осылайша спектакльдің сүйемелденуіне арқау болған Ғалымжан Молданазардың әнінің жолдары экранда да мәнісін тауып, толғанысқа батырады:

«…Бітпейтін ұзын-қысқа, біздегі дағдарысқа

Дауа бар ма?!

Мендегі мың сұраққа, сендегі мың сұрақта

Жауап бар ма?!» – деген әуеннің жолдарындағыдай фильм өрбіген сайын сауалдарды көбейтпесе, азайта қоймайды. Психологиялық дағдарысты әртүрлі жағынан ойластыра беруге болады. Оқиғаның аяқталуы да негізгі катализатор сипатына иеленген метрополитенге әкеліп жеткізеді. Сол күйде бейненің циклдік нүктесі қойылып, өзіндік интерпретациялауға өріс береді.

Сөз түйініне келе, «№37» – түпнұсқасының рухын жоғалтпай, жаңа медиа кеңістікте өзінше тыныс тапқан туынды деуге келер. Артықшылықтармен қатар кемшіліктердің де болуы заңдылық. Режиссер қолтаңбасын қалыптастыра, жазбаша еңбекті жеке қырлық призма төңірегінде өрбіте білді. Өз аудиториясын жинаған қойылымның экранизациялануы қызығушылық оятуда сүрінбейтіні анық. Осы тұрғыдан алғанда, Жандос Айбасовтың дебюті – жаңа режиссерлік дауыстың пайда болғанын айғақтайтын, ізденіске толы, өзіне тән мақамы бар жұмыс.